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Siempre me ha resultado muy llamativa la etapa de la carrera de Alfred Hitchcock situada entre dos de sus primeros éxitos de taquilla, El Enemigo de las Rubias (1927) y la primera versión de El Hombre que Sabía Demasiado (1934). Se tratan de unos años de aprendizaje y de AGÁCHATE, MALDITO! (1971) DE SERGIO …TRANSLATETHIS PAGE
Si hay algo que tampoco se le puede reprochar en exceso a Sergio Leone respecto a ¡Agáchate, Maldito! (1971) es no haber estado a la altura de las expectativas. No solo venía de realizar una serie de westerns magistrales que reformularon el género, si no que cada uno de ellos - especialmente los dos últimos, LLORENÇ LLOBET-GRÀCIA Resulta difícil juzgar con algo de distancia una película que proclama de una forma tan sincera y apasionada no solo el amor al cine sino casi el cine como una forma de vida, porque cualquier persona que comparta con su autor esa pasión por el séptimo arte inevitablemente se verá reflejado en muchas de las escenas que aquí se representan. LA CASA EN EL RÍO (1950) DE …TRANSLATE THISPAGE
Que Herr Lang me perdone por lo que voy a decir, pero en ocasiones no puedo evitar alegrarme de que la carrera del director en Estados Unidos no fuera un éxito absoluto - o al menos no a la altura de su etapa alemana - y que en ciertos momentos tuviera que conformarse contrabajos
KÔZABURÔ YOSHIMURA Y en ese sentido una película tan emblemática del cine japonés de posguerra como El Baile en la Casa Anjo (1947) de Kôzaburô Yoshimura es de las que mejor reflejan este escenario de cambio. Los Anjo son una familia aristocrática que ha quedado en bancarrota a causa de las reformas y los impuestos que ha traído la ocupación americana. NO TOQUÉIS LA PASTA (1954) …TRANSLATE THISPAGE
Uno de los aspectos que más me apasionan del cine negro es comprobar las simbiosis que ha habido en el género entre Estados Unidos y Francia, el país que más provecho ha sabido sacar del universo noir. Una de las obras fundamentales del polar (el policíaco hecho en EL GABINETE DEL DR. MABUSE Blog de reseñas cinematográficas del Dr. Mabuse. Resulta difícil juzgar con algo de distancia una película que proclama de una forma tan sincera y apasionada no solo el amor al cine sino casi el cine como una forma de vida, porque cualquier persona que comparta con su autor esa pasión por el séptimo arte inevitablemente se verá reflejado en muchas de las escenas que aquí se representan. LA TORRE DE LA INTROSPECCIÓN …TRANSLATE THIS PAGE Me sorprendería que Shimizu no hubiera visto el excelente filme soviético El Camino de la Vida (1931) de Nikolai Ekk, que también trataba sobre un centro para reformar a jóvenes descarriados y también mostraba una visión humanista en que éstos acababan encarrilándose gracias al espíritu comunitario. De hecho en el tramo final de la película hay otro elemento que hace que las BESOS (1957) DE YASUZÔ MASUMURA Puede que el debut de Yasuzô Masumura, Besos (1957), no sea la mejor obra de su carrera, pero sí que tiene un encanto muy especial que la convierte en mi favorita de todas las que he visto suyas. Es una de esas películas que consigue hacer una virtud de su sencilla premisa (hora y cuarto de duración para un conflicto en el que apenas se ahonda), dejándonos con el buen sabor de boca de una VIDA EN SOMBRAS (1949) DE LLORENÇ LLOBET-GRÀCIA Resulta difícil juzgar con algo de distancia una película que proclama de una forma tan sincera y apasionada no solo el amor al cine sino casi el cine como una forma de vida, porque cualquier persona que comparta con su autor esa pasión por el séptimo arte LO MEJOR ES LO MALO CONOCIDO (RICOS Y EXTRAÑOS) …TRANSLATE THISPAGE
Siempre me ha resultado muy llamativa la etapa de la carrera de Alfred Hitchcock situada entre dos de sus primeros éxitos de taquilla, El Enemigo de las Rubias (1927) y la primera versión de El Hombre que Sabía Demasiado (1934). Se tratan de unos años de aprendizaje y de AGÁCHATE, MALDITO! (1971) DE SERGIO …TRANSLATETHIS PAGE
Si hay algo que tampoco se le puede reprochar en exceso a Sergio Leone respecto a ¡Agáchate, Maldito! (1971) es no haber estado a la altura de las expectativas. No solo venía de realizar una serie de westerns magistrales que reformularon el género, si no que cada uno de ellos - especialmente los dos últimos, LLORENÇ LLOBET-GRÀCIA Resulta difícil juzgar con algo de distancia una película que proclama de una forma tan sincera y apasionada no solo el amor al cine sino casi el cine como una forma de vida, porque cualquier persona que comparta con su autor esa pasión por el séptimo arte inevitablemente se verá reflejado en muchas de las escenas que aquí se representan. LA CASA EN EL RÍO (1950) DE …TRANSLATE THISPAGE
Que Herr Lang me perdone por lo que voy a decir, pero en ocasiones no puedo evitar alegrarme de que la carrera del director en Estados Unidos no fuera un éxito absoluto - o al menos no a la altura de su etapa alemana - y que en ciertos momentos tuviera que conformarse contrabajos
KÔZABURÔ YOSHIMURA Y en ese sentido una película tan emblemática del cine japonés de posguerra como El Baile en la Casa Anjo (1947) de Kôzaburô Yoshimura es de las que mejor reflejan este escenario de cambio. Los Anjo son una familia aristocrática que ha quedado en bancarrota a causa de las reformas y los impuestos que ha traído la ocupación americana. NO TOQUÉIS LA PASTA (1954) …TRANSLATE THISPAGE
Uno de los aspectos que más me apasionan del cine negro es comprobar las simbiosis que ha habido en el género entre Estados Unidos y Francia, el país que más provecho ha sabido sacar del universo noir. Una de las obras fundamentales del polar (el policíaco hecho en LA CASA EN EL RÍO (1950) DE …TRANSLATE THISPAGE
Que Herr Lang me perdone por lo que voy a decir, pero en ocasiones no puedo evitar alegrarme de que la carrera del director en Estados Unidos no fuera un éxito absoluto - o al menos no a la altura de su etapa alemana - y que en ciertos momentos tuviera que conformarse contrabajos
VIDA EN SOMBRAS (1949) DE LLORENÇ LLOBET-GRÀCIA Resulta difícil juzgar con algo de distancia una película que proclama de una forma tan sincera y apasionada no solo el amor al cine sino casi el cine como una forma de vida, porque cualquier persona que comparta con su autor esa pasión por el séptimo AVE DEL PARAÍSO (1932) DE KING …TRANSLATE THISPAGE
Me siento confuso respecto a la opinión que me merece Ave del Paraíso (1932). A todas luces es un King Vidor menor con un guion algo naif basado esencialmente en el exotismo de la historia, y no obstante tiene algo que de alguna manera ha conseguido cautivarme. Es cierto que muchos de nosotros estamos acostumbrados EL PRÍNCIPE DE LA CIUDAD (1981) …TRANSLATETHIS PAGE
Después del último revisionado que le he dedicado a El Príncipe de la Ciudad (1981), no deja de chocarme que una película tan profunda, rica en ideas y tan admirablemente bien llevada a lo largo de casi tres horas haya quedado imperdonablemente sepultada en el olvido, no solo dentro del género sino incluso dentro de LO MEJOR ES LO MALO CONOCIDO (RICOS Y EXTRAÑOS) …TRANSLATE THISPAGE
Siempre me ha resultado muy llamativa la etapa de la carrera de Alfred Hitchcock situada entre dos de sus primeros éxitos de taquilla, El Enemigo de las Rubias (1927) y la primera versión de El Hombre que Sabía Demasiado (1934). Se tratan de unos años de aprendizaje y de ensayo y error, donde predominan mucho EL ÚLTIMO (1924) DE F.W. MURNAU El Último narra la historia de degradación de un orgulloso portero de hotel que es despedido de su puesto y rebajado a trabajar en los servicios. En la humilde comunidad en que habita era ampliamente respetado por su trabajo y el ostentoso uniforme que llevaba consigo. Por ello, para evitar pasar por la humillación de ser descubierto,decide
DOS EN LA CARRETERA (1967) DE …TRANSLATE THISPAGE
No se puede decir que Dos en la Carretera (1967) no ponga las cartas sobre la mesa desde el mismo inicio. El primer diálogo que se oye en la película es este intercambio entre Joanna y Mark cuando pasan en coche delante de una iglesia de la que acaban de salir los novios: "Noparecen
FACES (1968) DE JOHN CASSAVETES Faces (1968) de John Cassavetes. Faces no es una película fácil, pero por otro lado Cassavetes nunca pretendió que su cine fuera fácil. Sus films en ningún momento estuvieron pensados como un mero entretenimiento o como simples historias, sino como experiencias. Ver una obra de Cassavetes implica casi siempre pasar por un proceso amenudo
EL ASESINATO DE UN CORREDOR DE APUESTAS CHINO [THE …TRANSLATE THISPAGE
En cierto momento del rodaje de El Asesinato de un Corredor de Apuestas Chino (1976) el protagonista, Ben Gazzara, se vio incapaz de seguir trabajando porque decía no acabar de entender al personaje que interpretaba ni sus motivaciones. Cassavetes, que se encontraba en el suelo del coche filmando la escena, le explicó entonces a Gazzara NOTICIA DE UNA VIOLACIÓN EN PRIMERA PÁGINA [SBATTI ILTRANSLATE THISPAGE
Por muy honestas que sean las causas que le impulsan, existe siempre en el cine militante el peligro de que la película en cuestión acabe enterrada bajo mensajes y consignas políticas, o dicho de otra forma, que el mensaje haga descuidar la forma. Es EL GABINETE DEL DR. MABUSE El personaje que interpreta Gazzara es Cosmo Vitelli, propietario de un night club en el que se realizan números burlescos eróticos. Cuando consigue pagar por fin todo lo que debía de una cuantiosa deuda, decide celebrarlo, cómo no, yendo a una casa de juegos, LA CASA NÚMERO 322 (1954) DE RICHARD …TRANSLATE THISPAGE
Una de mis innumerables debilidades cinéfilas son las películas que empiezan con una secuencia muda o casi muda, que en este caso es un atraco a un banco en el que muere un guarda. Seguidamente un hombre y una mujer se conocen a la salida del cine, tontean y antes de que nosdemos cuenta
LA TORRE DE LA INTROSPECCIÓN …TRANSLATE THIS PAGE Me sorprendería que Shimizu no hubiera visto el excelente filme soviético El Camino de la Vida (1931) de Nikolai Ekk, que también trataba sobre un centro para reformar a jóvenes descarriados y también mostraba una visión humanista en que éstos acababan encarrilándose gracias al espíritu comunitario. De hecho en el tramo final de la película hay otro elemento que hace que las BESOS (1957) DE YASUZÔ MASUMURA Puede que el debut de Yasuzô Masumura, Besos (1957), no sea la mejor obra de su carrera, pero sí que tiene un encanto muy especial que la convierte en mi favorita de todas las que he visto suyas. Es una de esas películas que consigue hacer una virtud de su sencilla premisa(hora y cuarto
VIDA EN SOMBRAS (1949) DE LLORENÇ LLOBET-GRÀCIA Resulta difícil juzgar con algo de distancia una película que proclama de una forma tan sincera y apasionada no solo el amor al cine sino casi el cine como una forma de vida, porque cualquier persona que comparta con su autor esa pasión por el séptimo arte LO MEJOR ES LO MALO CONOCIDO (RICOS Y EXTRAÑOS) …TRANSLATE THISPAGE
Siempre me ha resultado muy llamativa la etapa de la carrera de Alfred Hitchcock situada entre dos de sus primeros éxitos de taquilla, El Enemigo de las Rubias (1927) y la primera versión de El Hombre que Sabía Demasiado (1934). Se tratan de unos años de aprendizaje y de S.O.S. ICEBERG (1933) DE ARNOLD …TRANSLATE THISPAGE
Después de más de 10 años filmando exclusivamente o bien bergfilm o bien películas documentales ambientadas en altas montañas, en algún momento de principios de los 30 el director Arnold Fanck pensó que iba siendo hora de cambiar un poco de temática. No obstante Fanck no quiso alejarse demasiado del terreno que mejor dominaba, y su AGÁCHATE, MALDITO! (1971) DE SERGIO …TRANSLATETHIS PAGE
Si hay algo que tampoco se le puede reprochar en exceso a Sergio Leone respecto a ¡Agáchate, Maldito! (1971) es no haber estado a la altura de las expectativas. No solo venía de realizar una serie de westerns magistrales que reformularon el género, si no que cada uno de ellos - especialmente los dos últimos, KUMIKO, THE TREASURE HUNTER (2014) DE DAVID …TRANSLATE THIS PAGE Al inicio de Fargo (1996) de los hermanos Coen aparece un cartel explicativo haciéndonos saber que la historia que vamos a presenciar es real pero los nombres de los personajes se han cambiado por respeto a las víctimas. En realidad eso es totalmente falso. Este mensaje es otra de las extrañas bromas macabras que tanto le gustan a los Coen, pero hay una persona que sí se la creyó: Kumiko MR. WINKLE GOES TO WAR (1944) DE ALFRED E. GREEN Mr. Winkle Goes to War (1944) es una de esas películas que tiene la mala suerte de empezar con su mejor escena. Vemos a varios empleados de banco trabajando aburridos en sus escritorios y uno de ellos, Mr. Winkle, se levanta para dirigirse a la mesa de su jefe a EL GABINETE DEL DR. MABUSE El personaje que interpreta Gazzara es Cosmo Vitelli, propietario de un night club en el que se realizan números burlescos eróticos. Cuando consigue pagar por fin todo lo que debía de una cuantiosa deuda, decide celebrarlo, cómo no, yendo a una casa de juegos, LA CASA NÚMERO 322 (1954) DE RICHARD …TRANSLATE THISPAGE
Una de mis innumerables debilidades cinéfilas son las películas que empiezan con una secuencia muda o casi muda, que en este caso es un atraco a un banco en el que muere un guarda. Seguidamente un hombre y una mujer se conocen a la salida del cine, tontean y antes de que nosdemos cuenta
LA TORRE DE LA INTROSPECCIÓN …TRANSLATE THIS PAGE Me sorprendería que Shimizu no hubiera visto el excelente filme soviético El Camino de la Vida (1931) de Nikolai Ekk, que también trataba sobre un centro para reformar a jóvenes descarriados y también mostraba una visión humanista en que éstos acababan encarrilándose gracias al espíritu comunitario. De hecho en el tramo final de la película hay otro elemento que hace que las BESOS (1957) DE YASUZÔ MASUMURA Puede que el debut de Yasuzô Masumura, Besos (1957), no sea la mejor obra de su carrera, pero sí que tiene un encanto muy especial que la convierte en mi favorita de todas las que he visto suyas. Es una de esas películas que consigue hacer una virtud de su sencilla premisa(hora y cuarto
VIDA EN SOMBRAS (1949) DE LLORENÇ LLOBET-GRÀCIA Resulta difícil juzgar con algo de distancia una película que proclama de una forma tan sincera y apasionada no solo el amor al cine sino casi el cine como una forma de vida, porque cualquier persona que comparta con su autor esa pasión por el séptimo arte LO MEJOR ES LO MALO CONOCIDO (RICOS Y EXTRAÑOS) …TRANSLATE THISPAGE
Siempre me ha resultado muy llamativa la etapa de la carrera de Alfred Hitchcock situada entre dos de sus primeros éxitos de taquilla, El Enemigo de las Rubias (1927) y la primera versión de El Hombre que Sabía Demasiado (1934). Se tratan de unos años de aprendizaje y de S.O.S. ICEBERG (1933) DE ARNOLD …TRANSLATE THISPAGE
Después de más de 10 años filmando exclusivamente o bien bergfilm o bien películas documentales ambientadas en altas montañas, en algún momento de principios de los 30 el director Arnold Fanck pensó que iba siendo hora de cambiar un poco de temática. No obstante Fanck no quiso alejarse demasiado del terreno que mejor dominaba, y su AGÁCHATE, MALDITO! (1971) DE SERGIO …TRANSLATETHIS PAGE
Si hay algo que tampoco se le puede reprochar en exceso a Sergio Leone respecto a ¡Agáchate, Maldito! (1971) es no haber estado a la altura de las expectativas. No solo venía de realizar una serie de westerns magistrales que reformularon el género, si no que cada uno de ellos - especialmente los dos últimos, KUMIKO, THE TREASURE HUNTER (2014) DE DAVID …TRANSLATE THIS PAGE Al inicio de Fargo (1996) de los hermanos Coen aparece un cartel explicativo haciéndonos saber que la historia que vamos a presenciar es real pero los nombres de los personajes se han cambiado por respeto a las víctimas. En realidad eso es totalmente falso. Este mensaje es otra de las extrañas bromas macabras que tanto le gustan a los Coen, pero hay una persona que sí se la creyó: Kumiko MR. WINKLE GOES TO WAR (1944) DE ALFRED E. GREEN Mr. Winkle Goes to War (1944) es una de esas películas que tiene la mala suerte de empezar con su mejor escena. Vemos a varios empleados de banco trabajando aburridos en sus escritorios y uno de ellos, Mr. Winkle, se levanta para dirigirse a la mesa de su jefe a VIDA EN SOMBRAS (1949) DE LLORENÇ LLOBET-GRÀCIA Resulta difícil juzgar con algo de distancia una película que proclama de una forma tan sincera y apasionada no solo el amor al cine sino casi el cine como una forma de vida, porque cualquier persona que comparta con su autor esa pasión por el séptimo SOBRE MÍ | EL GABINETE DEL DR. MABUSETRANSLATE THIS PAGE Como ya sabrán el Doctor Mabuse siempre ha manejado diversas identidades a lo largo del tiempo para llevar a cabo sus maquiavélicos planes. Ésta es la que ha escogido para administrar esta página: Guillermo Triguero (Barcelona, 1986): creador de El Gabinete del Doctor Mabuse y El Testamento del Doctor Caligari, y colaborador en medios como EL ÚLTIMO (1924) DE F.W. MURNAU El Último narra la historia de degradación de un orgulloso portero de hotel que es despedido de su puesto y rebajado a trabajar en los servicios. En la humilde comunidad en que habita era ampliamente respetado por su trabajo y el ostentoso uniforme que llevaba consigo. Por ello, para evitar pasar por la humillación de ser descubierto,decide
DAISUKE ITÔ
Durante los años en que Japón estuvo involucrado en la Segunda Guerra Chino-japonesa y la II Guerra Mundial, el gobierno fomentó no solo la filmación de películas abiertamente propagandísticas – como por ejemplo El Adiós de un Hijo (1944) de Keisuke Kinoshita – sino sobre todo filmes que apelaran a los sentimientos nacionalistasde la población.
HABLEMOS DE OTRA COSA (1963) DE …TRANSLATE THIS PAGE Hablemos de otra Cosa (1963) es su interesantísimo debut al largometraje, en que narra en paralelo dos historias diferentes: por un lado el aburrido día a día de Vera, una ama de casa con un hijo pequeño que acaba buscándose un amante, por el otro el duro entrenamiento de la gimnasta Eva Bosáková para prepararse una importante competición. LA BELLA MENTIROSA (1991) DE …TRANSLATE THISPAGE
En un último acto de humanidad, Frenhofer decide esconder el cuadro y pintar otro más anodino haciéndolo pasar por el auténtico. El coleccionista de arte, menos sensible a estos temas, lo da por bueno; pero Nicholas, que es también artista, lo rechazará decepcionado. Más allá de todas las ideas que sobrevuelan la película, La Bella LA GRAN JORNADA (1930) DE RAOUL …TRANSLATE THIS PAGE Cuando a finales de los años 20 el cine sonoro se convirtió en la nueva sensación de la industria, es sabido que muchos cineastas veteranos no acogieron la novedad con demasiada alegría. Pero también es cierto que otros abrazaron esa innovación al instante como un nuevo recurso expresivo apasionante aún por explotar. Ésefue el
SIETE OCASIONES (1925) DE BUSTER …TRANSLATE THISPAGE
Aunque hoy en día está considerada una de sus grandes películas y contiene algunas de las escenas más recordadas de su carrera, Keaton no sentía especial simpatía por Las Siete Ocasiones. El motivo es que era una de las pocas obras realizadas en su edad de oro cuyo tema no fue escogido por él PERSECUCIÓN EN LA NOCHE …TRANSLATE THIS PAGE Si por algo es recordada la carrera del actor Robert Montgomery como director es por ese experimento tan inusual llamado La Dama del Lago (1947), una película filmada totalmente en plano subjetivo. Aunque el resultado unánimemente está considerado fallido, de entrada resulta refrescante que Montgomery se atreviera a debutar tras las cámarascon algo tan
NOTICIA DE UNA VIOLACIÓN EN PRIMERA PÁGINA [SBATTI ILTRANSLATE THISPAGE
Por muy honestas que sean las causas que le impulsan, existe siempre en el cine militante el peligro de que la película en cuestión acabe enterrada bajo mensajes y consignas políticas, o dicho de otra forma, que el mensaje haga descuidar la forma. Es EL GABINETE DEL DR. MABUSE El personaje que interpreta Gazzara es Cosmo Vitelli, propietario de un night club en el que se realizan números burlescos eróticos. Cuando consigue pagar por fin todo lo que debía de una cuantiosa deuda, decide celebrarlo, cómo no, yendo a una casa de juegos, LA TORRE DE LA INTROSPECCIÓN …TRANSLATE THIS PAGE Me sorprendería que Shimizu no hubiera visto el excelente filme soviético El Camino de la Vida (1931) de Nikolai Ekk, que también trataba sobre un centro para reformar a jóvenes descarriados y también mostraba una visión humanista en que éstos acababan encarrilándose gracias al espíritu comunitario. De hecho en el tramo final de la película hay otro elemento que hace que las BESOS (1957) DE YASUZÔ MASUMURA Puede que el debut de Yasuzô Masumura, Besos (1957), no sea la mejor obra de su carrera, pero sí que tiene un encanto muy especial que la convierte en mi favorita de todas las que he visto suyas. Es una de esas películas que consigue hacer una virtud de su sencilla premisa(hora y cuarto
VIDA EN SOMBRAS (1949) DE LLORENÇ LLOBET-GRÀCIA Resulta difícil juzgar con algo de distancia una película que proclama de una forma tan sincera y apasionada no solo el amor al cine sino casi el cine como una forma de vida, porque cualquier persona que comparta con su autor esa pasión por el séptimo arte AGÁCHATE, MALDITO! (1971) DE SERGIO …TRANSLATETHIS PAGE
Si hay algo que tampoco se le puede reprochar en exceso a Sergio Leone respecto a ¡Agáchate, Maldito! (1971) es no haber estado a la altura de las expectativas. No solo venía de realizar una serie de westerns magistrales que reformularon el género, si no que cada uno de ellos - especialmente los dos últimos, KUMIKO, THE TREASURE HUNTER (2014) DE DAVID …TRANSLATE THIS PAGE Al inicio de Fargo (1996) de los hermanos Coen aparece un cartel explicativo haciéndonos saber que la historia que vamos a presenciar es real pero los nombres de los personajes se han cambiado por respeto a las víctimas. En realidad eso es totalmente falso. Este mensaje es otra de las extrañas bromas macabras que tanto le gustan a los Coen, pero hay una persona que sí se la creyó: Kumiko LO MEJOR ES LO MALO CONOCIDO (RICOS Y EXTRAÑOS) …TRANSLATE THISPAGE
Siempre me ha resultado muy llamativa la etapa de la carrera de Alfred Hitchcock situada entre dos de sus primeros éxitos de taquilla, El Enemigo de las Rubias (1927) y la primera versión de El Hombre que Sabía Demasiado (1934). Se tratan de unos años de aprendizaje y de KÔZABURÔ YOSHIMURA Y en ese sentido una película tan emblemática del cine japonés de posguerra como El Baile en la Casa Anjo (1947) de Kôzaburô Yoshimura es de las que mejor reflejan este escenario de cambio. Los Anjo son una familia aristocrática que ha quedado en bancarrota a causa de las reformas y los impuestos que ha traído la ocupación americana. LA CASA EN EL RÍO (1950) DE …TRANSLATE THISPAGE
La Casa en el Río tiene lugar en un pequeño pueblecito americano donde un escritor frustrado, Stephen Byrne, vive con su mujer en una un apacible hogar junto a un río. Una tarde que se encuentra solo intenta violar a su criada Emily y la mata por accidente. Por suerte, en ese instante aparece su hermano John, y accede a encubrir el crimen NO TOQUÉIS LA PASTA (1954) …TRANSLATE THISPAGE
Uno de los aspectos que más me apasionan del cine negro es comprobar las simbiosis que ha habido en el género entre Estados Unidos y Francia, el país que más provecho ha sabido sacar del universo noir. Una de las obras fundamentales del polar (el policíaco hecho en EL GABINETE DEL DR. MABUSE El personaje que interpreta Gazzara es Cosmo Vitelli, propietario de un night club en el que se realizan números burlescos eróticos. Cuando consigue pagar por fin todo lo que debía de una cuantiosa deuda, decide celebrarlo, cómo no, yendo a una casa de juegos, LA TORRE DE LA INTROSPECCIÓN …TRANSLATE THIS PAGE Me sorprendería que Shimizu no hubiera visto el excelente filme soviético El Camino de la Vida (1931) de Nikolai Ekk, que también trataba sobre un centro para reformar a jóvenes descarriados y también mostraba una visión humanista en que éstos acababan encarrilándose gracias al espíritu comunitario. De hecho en el tramo final de la película hay otro elemento que hace que las BESOS (1957) DE YASUZÔ MASUMURA Puede que el debut de Yasuzô Masumura, Besos (1957), no sea la mejor obra de su carrera, pero sí que tiene un encanto muy especial que la convierte en mi favorita de todas las que he visto suyas. Es una de esas películas que consigue hacer una virtud de su sencilla premisa(hora y cuarto
VIDA EN SOMBRAS (1949) DE LLORENÇ LLOBET-GRÀCIA Resulta difícil juzgar con algo de distancia una película que proclama de una forma tan sincera y apasionada no solo el amor al cine sino casi el cine como una forma de vida, porque cualquier persona que comparta con su autor esa pasión por el séptimo arte AGÁCHATE, MALDITO! (1971) DE SERGIO …TRANSLATETHIS PAGE
Si hay algo que tampoco se le puede reprochar en exceso a Sergio Leone respecto a ¡Agáchate, Maldito! (1971) es no haber estado a la altura de las expectativas. No solo venía de realizar una serie de westerns magistrales que reformularon el género, si no que cada uno de ellos - especialmente los dos últimos, KUMIKO, THE TREASURE HUNTER (2014) DE DAVID …TRANSLATE THIS PAGE Al inicio de Fargo (1996) de los hermanos Coen aparece un cartel explicativo haciéndonos saber que la historia que vamos a presenciar es real pero los nombres de los personajes se han cambiado por respeto a las víctimas. En realidad eso es totalmente falso. Este mensaje es otra de las extrañas bromas macabras que tanto le gustan a los Coen, pero hay una persona que sí se la creyó: Kumiko LO MEJOR ES LO MALO CONOCIDO (RICOS Y EXTRAÑOS) …TRANSLATE THISPAGE
Siempre me ha resultado muy llamativa la etapa de la carrera de Alfred Hitchcock situada entre dos de sus primeros éxitos de taquilla, El Enemigo de las Rubias (1927) y la primera versión de El Hombre que Sabía Demasiado (1934). Se tratan de unos años de aprendizaje y de KÔZABURÔ YOSHIMURA Y en ese sentido una película tan emblemática del cine japonés de posguerra como El Baile en la Casa Anjo (1947) de Kôzaburô Yoshimura es de las que mejor reflejan este escenario de cambio. Los Anjo son una familia aristocrática que ha quedado en bancarrota a causa de las reformas y los impuestos que ha traído la ocupación americana. LA CASA EN EL RÍO (1950) DE …TRANSLATE THISPAGE
La Casa en el Río tiene lugar en un pequeño pueblecito americano donde un escritor frustrado, Stephen Byrne, vive con su mujer en una un apacible hogar junto a un río. Una tarde que se encuentra solo intenta violar a su criada Emily y la mata por accidente. Por suerte, en ese instante aparece su hermano John, y accede a encubrir el crimen NO TOQUÉIS LA PASTA (1954) …TRANSLATE THISPAGE
Uno de los aspectos que más me apasionan del cine negro es comprobar las simbiosis que ha habido en el género entre Estados Unidos y Francia, el país que más provecho ha sabido sacar del universo noir. Una de las obras fundamentales del polar (el policíaco hecho en KUMIKO, THE TREASURE HUNTER (2014) DE DAVID …TRANSLATE THIS PAGE Al inicio de Fargo (1996) de los hermanos Coen aparece un cartel explicativo haciéndonos saber que la historia que vamos a presenciar es real pero los nombres de los personajes se han cambiado por respeto a las víctimas. En realidad eso es totalmente falso. Este mensaje es otra de las extrañas bromas macabras que tanto le gustan a los Coen, pero hay una persona que sí se la creyó: SOBRE MÍ | EL GABINETE DEL DR. MABUSETRANSLATE THIS PAGE Como ya sabrán el Doctor Mabuse siempre ha manejado diversas identidades a lo largo del tiempo para llevar a cabo sus maquiavélicos planes. Ésta es la que ha escogido para administrar esta página: Guillermo Triguero (Barcelona, 1986): creador de El Gabinete del Doctor Mabuse y El Testamento del Doctor Caligari, y colaborador en medios como EL ASESINATO DE UN CORREDOR DE APUESTAS CHINO [THE …TRANSLATE THISPAGE
En cierto momento del rodaje de El Asesinato de un Corredor de Apuestas Chino (1976) el protagonista, Ben Gazzara, se vio incapaz de seguir trabajando porque decía no acabar de entender al personaje que interpretaba ni sus motivaciones. Cassavetes, que se encontraba en el suelo del coche filmando la escena, le explicó entonces a Gazzara LO MEJOR ES LO MALO CONOCIDO (RICOS Y EXTRAÑOS) …TRANSLATE THISPAGE
Siempre me ha resultado muy llamativa la etapa de la carrera de Alfred Hitchcock situada entre dos de sus primeros éxitos de taquilla, El Enemigo de las Rubias (1927) y la primera versión de El Hombre que Sabía Demasiado (1934). Se tratan de unos años de aprendizaje y de ensayo y error, donde predominan mucho LA CASA EN EL RÍO (1950) DE …TRANSLATE THISPAGE
La Casa en el Río tiene lugar en un pequeño pueblecito americano donde un escritor frustrado, Stephen Byrne, vive con su mujer en una un apacible hogar junto a un río. Una tarde que se encuentra solo intenta violar a su criada Emily y la mata por accidente. Por suerte, en ese instante aparece su hermano John, y accede a encubrir el crimen DOS EN LA CARRETERA (1967) DE …TRANSLATE THISPAGE
No se puede decir que Dos en la Carretera (1967) no ponga las cartas sobre la mesa desde el mismo inicio. El primer diálogo que se oye en la película es este intercambio entre Joanna y Mark cuando pasan en coche delante de una iglesia de la que acaban de salir los novios: "Noparecen
NO TOQUÉIS LA PASTA (1954) …TRANSLATE THISPAGE
Uno de los aspectos que más me apasionan del cine negro es comprobar las simbiosis que ha habido en el género entre Estados Unidos y Francia, el país que más provecho ha sabido sacar del universo noir. Una de las obras fundamentales del polar (el policíaco hecho en Francia) y que más decisivamente contribuyó a EL EJÉRCITO DE LAS SOMBRAS …TRANSLATE THISPAGE
El Ejército de las Sombras (1969) es una película bastante curiosa dentro de la filmografía del gran Jean-Pierre Melville por diversos motivos. En primer lugar supone un llamativo desvío del género policíaco en el que Melville se había asentado de forma definitiva en los años 60 con gran éxito de público y crítica. En segundo NOCHE DE ESTRENO (1977) DE JOHN …TRANSLATE THIS PAGE Después de haber trabajado juntos en una película tan intensa como Una Mujer Bajo la Influencia (1974), Gena Rowlands le dijo a su marido y director John Cassavetes que nunca volvería a ponerse bajo sus órdenes en un film. El motivo es que había sido una experiencia tan agotadora que no se atrevía a NOTICIA DE UNA VIOLACIÓN EN PRIMERA PÁGINA [SBATTI ILTRANSLATE THISPAGE
Por muy honestas que sean las causas que le impulsan, existe siempre en el cine militante el peligro de que la película en cuestión acabe enterrada bajo mensajes y consignas políticas, o dicho de otra forma, que el mensaje haga descuidar la forma. Es EL GABINETE DEL DR. MABUSE BLOG DE RESEÑAS CINEMATOGRÁFICAS DEL DR. MABUSEMENÚ
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EL PRÍNCIPE DE LA CIUDAD (1981) DE SIDNEY LUMET Después del último revisionado que le he dedicado a _EL PRÍNCIPE DE LA CIUDAD_ (1981), no deja de chocarme que una película tan profunda, rica en ideas y tan admirablemente bien llevada a lo largo de casi tres horas haya quedado imperdonablemente sepultada en el olvido, no solo dentro del género sino incluso dentro de la obra del fantástico Sidney Lumet. Se ha dicho a menudo – el propio Lumet lo ha reconocido de hecho – que _EL PRÍNCIPE DE LA CIUDAD_ viene a ser una nueva variación del tema que ya trató en _SERPICO _(1973), pero yo no puedo evitar pensar que lo que estamos viendo aquí es una combinación entre _SERPICO _y otra de sus grandes obras, _LA OFENSA_ (1973), tal y como veremos a continuación. Basada en la historia real del detective de policía Bob Leuci, _EL PRÍNCIPE DE LA CIUDAD_ explica cómo este agente tomó la difícil decisión de denunciar la corrupción existente en su cuerpo de policía, provocando que muchos compañeros suyos (algunos incluso amigos suyos) acabaran en la cárcel e, incluso en algún caso, suicidándose. La diferencia fundamental respecto a _SERPICO_ a la hora de tratar la corrupción policial es que aquí el protagonista _también_ es responsable de estas irregularidades, lo cual supone un enfoque mucho más interesante al problema: no tenemos a un héroe implacablemente incorruptible como Frank Serpico, sino a un policía que se ha dejado corromper y que, sintiéndose culpable, decide enmendarse delatando a sus compañeros. La idea es realmente mucho más interesante, y tanto la premisa como la resolución que le da Lumet la convierten en una versión de este tema sin duda superior a la que elaboró en _SERPICO_. El filme empieza con una redada policial organizada por un cuerpo especial de antinarcóticos en el cual se encuentra Danny Ciello. Todo sale a pedir de boca: actúan rápido, atrapan a los traficantes de drogas y en el juzgado el mismo juez alaba su labor y les permite pavonearse un poco. Seguidamente vemos una barbacoa a la que asisten todos ellos con sus mujeres. La estampa no podría ser más idílica: buenos policías que han hecho un gran trabajo y que además mantienen una fuerte amistad entre ellos. Pero aparece el primer nubarrón: llega a casa el hermano de Danny, la oveja negra de la familia, un drogadicto del cual Danny se avergüenza y que, para su sorpresa, le echa en cara lo hipócrita que es su modo de vida. Nosotros de momento no hemos visto nada raro, Danny y sus colegas parecen gente honesta, y nos extraña ese comentario. Pero debe haber algo de verdad, porque cuando un joven fiscal se le presenta para ofrecer su ayuda si ve alguna irregularidad en el cuerpo de policía, Danny, que inicialmente rechaza la idea, se muestra dubitativo y confuso. Finalmente un día se cita con el fiscal, pero se muestra esquivo e incluso rudo. ¿Por qué ha concertado ese encuentro si no quiere decir nada y no confía ese hombre? Porque su mala conciencia le reconcome, y porque tras muchos años viviendo bajo la falsa ilusión de que estaba haciendo un buen trabajo no puede engañarse más a sí mismo. Antes mencioné que este filme tenía también bastantes puntos en común con _LA OFENSA_, otro excelente drama policial dirigido por Lumet que en principio parece más distante temáticamente. Pero realmente ambos comparten una interesantísima idea: lo difícil que resulta ser un agente de la ley expuesto durante años a todo tipo de atrocidades y cómo acaba resultando inevitable que el mundo criminal en el que uno se mueve acabe afectándole a nivel personal. En dicho filme, el personaje de Sean Connery sufría una crisis con su mujer en la que acababa estallando y haciéndole saber todo lo que ha presenciado como sargento de policía, todo ese horror que ha tenido que guardarse en su interior durante años. Una idea similar se trasluce en _EL PRÍNCIPE DE LA CIUDAD_: Danny se ha pasado años separando su armoniosa vida familiar y sus conflictos de conciencia con su trabajo, pero un día todo eso sale a la luz como le sucedía al personaje de Sean Connery en el filme anterior. Cuando más adelante se le reproche todas las irregularidades que ha cometido éste intentará justificarse argumentando que no es posible enfrentarse diariamente a un mundo tan sórdido como el del tráfico de drogas sin mancharse en el proceso. Esta crisis personal estalla una noche en que uno de sus yonkis informantes le llama a casa porque necesita urgentemente una dosis. Danny se ve obligado a acorralar y perseguir a otro yonki y robarle parte de la droga que lleva consigo para dársela a su informante. La escena es de una crudeza impactante. Inicialmente vemos cómo Danny acaba asestando una paliza al pobre yonki hasta que éste le implora compasión. Nuestro protagonista, ese modélico padre de familia, se da cuenta de que se ha dejado llevar por la adrenalina de la persecución y que está pegando a un pobre hombre al cual en el fondo le está robando. Sintiéndose culpable, le acompaña a su miserable hogar, donde su novia, también adicta, coge una de las pocas dosis que Danny les ha dejado y la usa para ella sola, provocando una agria discusión que deviene en violencia doméstica. ¿Cómo puede nuestro protagonista pasar de ese hogar familiar donde estaba descansando a una escena como ésa en cuestión de horas y no sentirse afectado? De qué sirve ir a casa con la satisfacción del trabajo bien hecho tras una redada cuando en el fondo esa dura realidad sigue ahí? Cómo volver a acurrucarse con su mujer después de haber apalizado a un yonki para darle una dosis de su droga a otro? Más adelante, cuando los fiscales persiguen a Danny bajo la sospecha de que proporcionaba droga a sus contactos, éste se defenderá argumentando que es algo necesario para mantener vínculos en el mundillo y, de esta forma, poder atrapar a los delincuentes mayores. La ley prohíbe y castiga tajantemente este tipo de prácticas, pero ¿es posible llevar a cabo su trabajo cumpliendo de forma estrictamente la ley? Éste de hecho es uno de los grandes dilemas que arroja la película. Si destaca por algo el filme es por su ambigüedad. Lumet apuesta por un estilo de dirección expresamente seco y distanciado, sin ponerse de parte de nadie ni pretender convencernos de si lo que ha hecho el protagonista es correcto o servirá de algo. De hecho muchos de los fiscales que conducen la investigación anticorrupción resultan marcadamente antipáticos y desleales, mientras que el primo de Danny (un conocido miembro de la mafia) no solo resulta más simpático sino que da la cara por él incluso cuando sabe que les está traicionando. En cierta escena Danny tiene un pequeño momento de crisis cuando se da cuenta de que uno de los policías corruptos a los que está ayudando a atrapar se está preocupando más por él que los fiscales que en teoría son sus aliados. El colmo de dicha ambivalencia está en algunas escenas en que sabemos que Danny está mintiendo a algunas de las personas que está contribuyendo a atrapar y no podemos evitar que nos sepa mal por ellos. O cuando arrestan por fin a un mafioso y a un policía corrupto que estaba compinchado con él y este último le pregunta lastimeramente a Danny si le podrá ayudar a conseguir algún atenuante invocando su amistad. El filme acaba pues con el tópico del policía corrupto y detestable y nos hace comprender mejor el dilema que tuvo Bob Leuci (la persona real en que se basa el personaje de Danny) por mucho que supiera que estaba haciendo lo (teóricamente)correcto.
El guión de Lumet y Jay Presson Allen está magníficamente construido, mostrándonos cómo inicialmente Danny cree llevar la situación bajo control, dejando muy claro qué va a hacer y qué no (bajo ningún concepto va a delatar a ninguno de sus amigos), y luego progresivamente descubrimos cómo se va complicando la situación hasta acabar atrapado en una especie de telaraña legal de la cual solo puede escapar entregando también a los compañeros de su unidad. En este sentido se nota que _EL PRÍNCIPE DE LA CIUDAD_ es uno de los más claros precedentes de la magnífica serie de televisión _The Wire_, que también se ambienta en el mundo del narcotráfico y las escuchas policiales. Como muy bien reflejaría décadas después David Simon en su serie, _EL PRÍNCIPE DE LA CIUDAD_ se distancia de los tópicos del género policíaco evitando las clásicas escenas de suspense (es un filme de policías en que durante todo el metraje no vemos prácticamente ningún enfrentamiento a tiros) y optando por un reflejo realista del trabajo policial y todos los problemas legales que implica el trabajo de Danny como confidente. Nos enseña que no basta con tener una grabación como prueba, sino que luego hay que estar preparado para enfrentarse a todo tipo de disputas legales que, irónicamente, pueden acabar llevando a la cárcel al policía que con toda la buena intención del mundo quiso destapar esa corrupción. Nos muestra también la parte menos glamourosa de este trabajo, que implica horas y horas de reescuchar cintas y clasificarlas. Nos confirma lo poco gratificante que es querer hacer una buena acción en un mundo donde el resto de policías no van a hacer nada para ayudarte y los fiscales del estado solo se van a molestar en seguir su papel al pie de la letra. Danny, lejos de llevarse la satisfacción del deber cumplido, observará cómo los fiscales que le apoyaron inicialmente van siendo ascendidos dejándole solo ante el peligro, y cómo él a cambio está obligado a vivir encerrado y rodeado de policías por su propia seguridad, mientras que la gente a la que ha denunciado están libres bajo fianza. Inicialmente el proyecto lo iba a llevar adelante Brian de Palma, y aunque siento un gran respeto hacia él creo que fue una gran suerte para todos que acabara cayendo en manos de Lumet. De Palma quería como protagonista a John Travolta porque para él la clave de la historia era cómo alguien tan encantador y carismático podría traicionar sus amigos y seguir manteniendo las simpatías del espectador pese a eso, y nunca entendió el enfoque que le dio Lumet. Éste cuando entró en el proyecto puso dos condiciones: que la película durara tres horas y que el protagonista no fuera una estrella, y ambas tienen su explicación. La larguísima duración está justificada en el hecho de que quería entrar al detalle de todos los pormenores que implica esta historia, cómo Danny va progresivamente perdiendo el control sobre su situación y siendo engullido por el entramado legal. La segunda condición es aún más interesante: Lumet quería mantener la ambivalencia de la historia, y sabía que si daba el papel protagonista a una estrella estaría animando al público implícitamente en su favor, y él no quería eso. De hecho fue tan lejos como para dar el resto de papeles a actores poco conocidos o con casi ninguna experiencia cinematográfica previa. Quería rostros anónimos que dieran el mayor realismo posible. Esto es seguramente lo que perjudicó la película respecto a obras como _SERPICO_, en que el carisma de Al Pacino ha contribuido a que el filme perdure más en el imaginario colectivo. No obstante creo que _EL PRÍNCIPE DE LA CIUDAD_ es sin ningún lugar a dudas la mejor de las dos obras. No solo refleja de forma mucho más realista el entramado corrupto y lo difícil que es luchar contra él, sino que tiene una mayor carga emocional por la relación entre Danny y sus compañeros de unidad a los que al final se verá obligado a delatar. La forma como todos ellos reaccionan a esa traición resulta conmovedora hasta el punto de que uno quizá preferiría que se lo hubieran tomado peor y rompieran con él. Sí, muestran decepción, tristeza, rabia… pero no rompen con él, siguen apreciándolo porque saben que tenía buenas intenciones inicialmente, lo cual hace todo más duro. Aunque intuimos que Danny ha hecho un buen trabajo que habrá contribuido a limpiar la corrupción en el cuerpo de policía, nunca llegamos a apreciar esa idea. Únicamente nos hemos quedado con la historia de un hombre deshecho moralmente, repudiado por el resto de compañeros del cuerpo y que ha hundido la vida de sus amigos contra su voluntad… y todo por hacer lo que él pensaba que era correcto, por intentar resarcirse de todas las acciones incorrectas que ha llevado a cabo. No hay redención posible, la sensación que nos da el plano final de película es que nuestro protagonista tendrá que vivir toda su vida con el dilema moral de lo que ha hecho.*
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Lumet on
31/03/2020
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NOBUKO (1940) DE HIROSHI SHIMIZU Desde hace años no me canso de repetir siempre que tengo la ocasión (y también cuando no viene a cuento) que Hiroshi Shimizu es probablemente el gran director por descubrir del cine japonés y uno de los más injustamente olvidados de la historia. Pero, cosa curiosa, al mismo tiempo que afirmo esto, reconozco también que Shimizu no es un director de _grandes_ películas. Obviamente, tiene obras magistrales, pero el grueso de lo que he visto de su carrera no tiene títulos que destaquen a primera vista tanto como sí sucede con las filmografías de Kurosawa y Mizoguchi, repletas de obras impactantes. Incluso cineastas menos vistosos (al menos a primera vista) con los que tiene mucho más en común como Ozu o Naruse tienen un generoso puñado de títulos con los elementos necesarios para otorgarles el estatus de clásicos. Y no obstante, a la hora de reivindicar a Shimizu no encuentro tantas películas que den esa sensación de grandeza artística. Seguramente porque Shimizu es uno de esos directores en la línea de Éric Rohmer o Aki Kaurismäki que hacen de la modestia una virtud. Son cineastas que durante la mayor parte de sus carreras han elegido narrar historias sencillas que, vistas en la pantalla, pueden parecer engañosamente simples pero que en realidad retratan de una forma magnífica las relaciones humanas. Kaurismäki en concreto me hace pensar mucho en Shimizu, no porque haya una similitud de estilo entre ellos, sino por esa humildad (el propio Kaurismäki ha dicho en más de una ocasión que nunca ha aspirado a hacer obras maestras por verse incapaz de ello, y que se ha conformado con hacer sólo películas “decentes”) y sobre todo por ese cariño que desprende hacia sus personajes, sobre todo en sus últimas obras. De hecho creo que a la hora de valorar los directores favoritos de uno habría que tener en cuenta no solo la calidad de su obra o sus dotes como cineasta (rasgos en los cuales Shimizu demostró su talento de sobras) sino también la visión que nos transmiten del mundo o la riqueza de su propuesta cinematográfica. Y para mí Shimizu es uno de los grandes directores humanistas de la historia del cine, uno de esos artistas que se centra en el detalle, en historias pequeñas, en la anécdota; pero que transmiten una visión tan entrañable y al mismo tiempo certera de la naturaleza humana que lo convierte en alguienúnico.
Películas como _NOBUKO _(1940) son las que creo que reflejan mejor su forma de trabajar: obras modestas, que desprenden una autenticidad única dentro del cine de la época (pocas obras me dan la sensación de sumergirme realmente a fondo en la sociedad japonesa de los años 30 como las de Shimizu) y que, sí, hoy día pueden parecer a veces previsibles o algo naif, pero que a cambio transmiten tal honestidad y apego hacia sus personajes que resultan irresistibles. En este caso tenemos a Nobuko, la nueva profesora de un internado de chicas que ha de lidiar con una serie de problemas: su acento rural es motivo de burla entre las alumnas y, más concretamente, una de ellas, Eiko, se muestra particularmente indisciplinada. Cuando Nobuko se propone corregir su conducta se encuentra con un problema: Eiko es la hija de un hombre importante que hace sustanciosas donaciones a la escuela, de modo que el resto de profesoras no se atreven a enfrentarse a lachica.
A partir de esta anécdota, Shimizu da forma a una película que en la sencillez de su planteamiento va dejando entrever detalles bastante críticos con la sociedad de la época. De entrada, la diferencia de clases entre las chicas de familias acaudaladas que estudian en el internado respecto a las que deben estudiar para ser geishas (la tía de Nobuko tiene una escuela de geishas y una de las alumnas fantasea con otro futuro más prometedor). En siguiente lugar esa voluntad de tener estos dos mundos lo más separados posibles: cuando unas chicas de la escuela de geishas acuden al internado a traerle la comida a Nobuko provocan un pequeño alboroto que al final lleva a la directora a prohibir a Nobuko que siga en casa de su tía; no se concibe que una respetable profesora viva en un ambiente tan poco apropiado como ése. Y no obstante ambos mundos no están tan separados como ellos pretenden: Nobuko se mueve entre ambos (aunque la directora le advierte que debe disimular su acento, que delata su extracción social), y más adelante sabremos que la tía de Nobuko conoce al padre de Eiko (ese hombre acaudalado que sostiene la escuela) porque es un cliente de su casa de geishas. Pero en vez de llevar su película hacia el terreno de la crítica social, Shimizu, fiel a su estilo más modesto, nos deja entrever estos detalles junto a otros que suponen un reflejo bastante acertado de lo complejas que son las relaciones humanas incluso en un filme tan aparentemente sencillo y sin muchas sorpresas: aunque simpatizamos enseguida con Nobuko como víctima, al final acabamos entendiendo que su obstinación por castigar a Eiko es más perjudicial que una solución; mientras que el hecho de que Eiko pierda la simpatía de sus compañeras nos hace ver lo crueles y asfixiantes que pueden ser estos ambientes de grupo cuando todo se le gira a uno en su contra. Pero todas esas ideas, que desde luego no son nuevas para nosotros, aquí Shimizu las expone con ese estilo suyo tan característico en que prima la anécdota y se nota que disfruta de los pequeños momentos, como la excursión escolar al campo o las rutinas diarias del internado. La sensación que tiene uno viendo una película de Shimizu es de que, aunque al final haya un mensaje, no nos han sermoneado, sino que más bien hemos compartido por un rato esa visión tan humanista de su creador, quien se nota que siente un gran interés por sus personajes, tanto por sus virtudes como por sus defectos, y que da la impresión de ser una de esas personas que creía que todo hombre tenía también su lado bueno. Puede que películas como _NOBUKO_ no pasen a la historia, pero el hecho de que consiga contagiarnos esa visión que tenía su creador sobre las relaciones humanas es uno de los motivos por los cuales Shimizu me parece uno de los grandes cineastas a descubrir.*
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on 24/03/2020
by gabinetedrmabuse
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MÁS DURA SERÁ LA CAÍDA (1956) DEMARK ROBSON
En la reciente _PARÁSITOS_ (2019) de Bong Joon-ho hay un diálogo muy interesante en que uno de los personajes describe a otra persona como muy amable pese a ser rica, a lo que se le responde que dicho planteamiento es incorrecto: es amable _porque_ es rica. Es decir, no tiene ningún mérito ser amable cuando se está en una posición de poder sino, al contrario, cuando se está en una situación desesperada. En _MÁS DURA SERÁ LA CAÍDA _(1956) se plantea una idea muy similar en un diálogo entre el ex-periodista venido a menos Eddie Willis y el exitoso reportero de deportes Art Leavitt. El primero ha accedido a hacer de agente de prensa de Toro Moreno, un boxeador argentino absolutamente negado que ha fichado el mafioso Nick Benko para ganar dinero mediante combates amañados a su favor. Eddie y Art son amigos y se respetan, de modo que cuando el segundo acude al primer combate de Toro Moreno y descubre al instante que todo es una farsa, se siente decepcionado por lo bajo que ha caído su amigo y le dice que hará públicas sus sospechas de fraude. Eddie le pide como favor que no lo haga, pero Art inicialmente se niega porque le parece indigno. Entonces Eddie contraataca con una premisa muy parecida a la que se planteaba en _PARÁSITOS_: es fácil ser un periodista honrado y noble cuando se tiene una posición asegurada, lo meritorio es continuar siéndolo cuando uno se encuentra sin trabajo a una avanzadaedad.
_MÁS DURA SERÁ LA CAÍDA_ habla de muchos temas, pero ése es uno de los fundamentales. Trata sobre hasta qué punto alguien es capaz de traicionar sus principios por pura necesidad, sobre hasta cuándo es capaz de engañarse a sí mismo fingiendo que no está haciendo daño a nadie o sobre el supuesto derecho a jugar sucio después de tanto tiempo siendo honrado para nada. Es una sensación con la que muchos podemos sentirnos identificados: ver cómo los tramposos se enriquecen mientras que nuestra actitud honrada no nos ha aportado ningún beneficio, y preguntarnos si realmente sale a cuenta dicha postura. Quién no caería en la tentación a cambio de una buena cantidad de dinero fácil intentando autoengañarse pensando que el karma nos lodebía?
Seguramente el motivo principal por el que es recordado _MÁS DURA SERÁ LA CAÍDA_ es por ofrecer el último trabajo del grandísimo Humphrey Bogart. El carismático actor se había hecho célebre años atrás con sus papeles de bueno/malo que basculaban en una peligrosa línea entre lo que es correcto y no. Es por tanto especialmente apropiado que finalizara su carrera con un personaje tan poco honrado y heroico como el de Eddie Willis con el que además podemos sentirnos perfectamente identificados: alguien dispuesto a involucrarse en un negocio turbio pensando que al final podrá salir habiendo mantenido unos ciertos principios y con dinero fácil en la mano. No es así, tal y como intuimos muy hábilmente los espectadores desde el inicio del filme, no porque seamos más listos u honrados que él, sino por la ventaja de ver las cosas desde fuera. La cuestión será cuando sedará cuenta él.
Por descontado, _MÁS DURA SERÁ LA CAÍDA_ también es una película de boxeo, y de las realmente buenas. Y aunque el principal centro del metraje no son las escenas de lucha sino lo que sucede entre bambalinas lo cierto es que Mark Robson nos ofrece aquí las secuencias de boxeo mejor filmadas que he visto en el Hollywood clásico, lo cual ya sería un motivo por sí solo para visionar el filme. Pero realmente, por crudas que parezcan esas luchas, en el fondo somos conscientes de que lo que estamos viendo es puro teatro y que los verdaderos enemigos de los boxeadores no son los rivales que se encuentran sobre el cuadrilátero. La visión que da la película sobre el mundo del boxeo es devastadora, mostrándolo como un deporte despiadado en que los mánagers explotan a conciencia a sus jugadores para luego dejarlos tirados a su suerte sin apenas un centavo. En ese sentido la escena más escalofriante es aquella en que Art entrevista a un ex-boxeador que se encuentra en una situación económica precaria y con secuelas físicas por su carrera pugilística. El ex-boxeador es real y está interpretándose a sí mismo. Un pedacito de realidad insertado en la película para demostrar al espectador que lo que está viendo no es enteramente ficticio (de hecho el personaje de Toro Moreno está basado en un boxeador auténtico, el italiano Primo Carnera, que intentó demandar a los productores porque el filme podría dañar sureputación).
Y, en un intento de huir de los convencionalismos cómodos del cine clásico, la película no acaba en una nota excesivamente positiva, sino más bien en una situación ambigua. El protagonista por fin acaba haciendo lo correcto, pero citando al personaje del mafioso Nick Benko, yo tampoco daría ni 26 centavos por su futuro. Como en toda película de Hollywood de la época el guión se ve obligado a dar a entender la posibilidad de un final satisfactorio en que el bien triunfa, pero el desenlace abierto no fomenta esa idea. De hecho cuando Eddie y Nick discuten sobre el público que leería la historia acerca de los sucios entresijos que hay tras el negocio del boxeo, no puedo evitar pensar que el guion en el fondo cree que Nick tiene razón cuando acusa a los seguidores del deporte de ser gente a quienes todo eso les trae sin cuidado. Ciertamente la película tampoco deja en buen lugar al público de los combates: chillones sádicos que disfrutan viendo sangre sobre el ring y que abuchean sin compasión a un combatiente inconsciente que debe ser conducido en camilla a un hospital. Entre ese tipo de aficionados y los mafiosos que explotan sin compasión a sus luchadores Eddie es ciertamente una figura que se antoja aún más desesperada y sin futuro. De modo que el último acto que realiza Bogart en la que fue su última película no es tanto un gesto heroico (no veremos nada de eso, ni tiroteos ni enfrentamientos físicos contra los mafiosos) como un desesperado e inútil gesto final de dignidad.*
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Robson on
17/03/2020
by gabinetedrmabuse
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A NUESTROS AMORES (1983) DE MAURICE PIALAT Existe el principio a menudo comúnmente aceptado de que uno de los rasgos que define una buena película es aquélla que nos permite entender y comprender el por qué de los actos de su personaje principal, algo que yo creo que no es cierto. ¿Acaso nosotros mismos somos capaces de entender la motivación que hay tras todas nuestras acciones? Esto se hace aún más palpable cuando dicho personaje se trata de una adolescente, alguien que está en esa complicada tierra de nadie entre la infancia y la edad adulta, y que de repente debe gestionar por sí misma una serie de sentimientos y conflictos nuevos para ella. Maurice Pialat creo que era bastante consciente de todo ello cuando filmó _A NUESTROS AMORES_ (1983), ya que viendo la película resulta obvio que Pialat no entiende a su protagonista… pero probablemente ella tampoco se entienda a sí misma! El filme nos explica los diferentes encuentros amorosos que tiene Suzanne, una adolescente especialmente activa sexualmente pero a quien ese enfoque tan desinhibido y abierto hacia el sexo no parece que le acabe de llenar por completo. Ello se debe en gran parte a los problemas que tiene en su casa, con un padre autoritario al que no obstante no puede evitar tener cariño (interpretado por el propio Pialat) y una madre inestable que se viene abajo cuando su marido abandona el hogar, dejando a Suzanne en manos de su hermano mayor, que la maltrata física y psicológicamente por no soportar el tipo de vida que lleva la joven. _A NUESTROS AMORES_ refleja de forma muy fidedigna la forma tan confusa y a veces contradictoria como los adolescentes asumen por primera vez las relaciones sentimentales y el descubrimiento de su propia sexualidad. No se puede decir que Suzanne sea una mujer carente de sentimientos interesada solo el sexo, tal y como pone de manifiesto la forma como le afecta la ruptura con Luc, su primer novio, o lo ofendida que se siente cuando un americano con el que se acostó la noche anterior finge no conocerla al verla por la calle. Precisamente uno de los grandes logros de Pialat es evitar un personaje estereotipadamente promiscuo, una suerte de _femme fatale_ de dieciséis años que disfruta de forma libre de su sexualidad sin importarle los demás. Al contrario, Suzanne es una chica inestable que no parece comprender mejor que el espectador el por qué de muchosde sus actos.
Más que seguir una trama narrativa convencional, Pialat prefiere construir _A NUESTROS AMORES_ a través de una serie de retazos de realidad, pequeños instantes que se suceden entre sí tan libremente que a menudo el espectador debe reconstruir los hechos que han sucedido entre ellos. De la misma manera, a menudo obvia los momentos más decisivos y prefiere orbitar a su alrededor. Por ejemplo, no escuchamos la conversación en que Luc decide romper con Suzanne, de la cual solo presenciamos el final, cuando éste la deja sola después de haber tenido esa tensa charla. Pero lo que hace entonces Pialat es mantener durante un buen rato el plano de la joven sentada en la misma posición, reflexiva y con mirada triste, en la que es una de mis imágenes favoritas en una película donde precisamente los personajes no destacan por contener sus emociones. Del mismo modo, Pialat evita las escenas de sexo (ese lugar común tan típico y trillado pero pocas veces tratado de forma interesante en películas de temática similar a ésta) y en su lugar nos muestra el antes y el después: los coqueteos y seducción previos, y luego las conversaciones posteriores llenas de complicidad. El método de Maurice Pialat se basa en gran parte en improvisaciones con los actores de las cuales logran emanar momentos de una gran autenticidad combinados con otros que seguían el guion al pie de la letra pero que, gracias a su estilo de dirección, también parecen espontáneos. Uno de los ejemplos más paradigmáticos es la comida familiar del final en que sorpresivamente aparece el padre de los protagonistas (recordemos, el propio Pialat) años después de que hubiera abandonado el hogar. En el guion que habían recibido los actores no solo no se mencionaba la reaparición de este personaje sino que incluso se les daba a entender que había muerto, de forma que la expresión de sorpresa de los personajes y sus reacciones algo confusas son reales. Pero hay más. El padre de Suzanne se muestra insoportable con los invitados (uno de ellos un crítico de cine real ejerciendo aquí de actor al que Pialat ataca haciendo referencias a un texto que éste había escrito) hasta que, en un arranque de furia, su mujer le asesta una bofetada. Eso tampoco estaba previsto. La actriz que interpretaba a su esposa _realmente_ había perdido los nervios y atacó a Pialat, que por otro lado es célebre por ser un director bastante difícil de soportar y que llevaba a sus actores al extremo. De modo que en una curiosa confluencia entre realidad y ficción, la actriz ya albergaba previamente en su interior una rabia acumulada hacia Pialat/su esposo que estalló espontáneamente en esaescena.
Por otro lado resulta innegable que uno de los principales aspectos que sostienen el filme es la soberbia interpretación de una por entonces debutante Sandrine Bonnaire, que consigue transmitir con una naturalidad muy difícil de ver en la pantalla la compleja personalidad de su personaje. A veces parece ser ella la que tiene la sartén por el mango en sus encuentros amorosos, en otras da la impresión de que se aprovechan de ella; en ocasiones es encantadora y cariñosa, y en otras está cegada por arrebatos de furia en que insulta a su padres. En la escena final del filme, Suzanne se dirige acompañada por su padre al aeropuerto, donde va a tomar un vuelo para la que seguramente sea una nueva vida. La conversación que tiene lugar entonces entre padre e hija resulta reveladora porque podría leerse también como un diálogo entre director/descubridor y una joven promesa que va a lanzarse a una carrera cinematográfica, de modo que la escena funciona vista tanto de una forma como otra, y ese cariño que el padre parece sentir hacia esa hija a la que ha criado en el fondo es también el aprecio que siente Pialat hacia esa joven y talentosa actriz a quien ha guiado y dirigido en su primer papel protagonista, impulsándola hacia una prometedora carrera cinematográfica. Una vez más la realidad y ficcion se entrecruzan haciendo difícil distinguirentre ambas.
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10/03/2020
by gabinetedrmabuse
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LA LOCURA DEL TRÓPICO (1934) DE FYODOR OTSEP Fyodor Otsep es uno de esos muchísimos cineastas con una apasionante historia detrás que está pidiendo a gritos ser descubierta. De origen ruso, Otsep empezó como guionista de Yakov Protazanov y luego en los años 30 desarrolló una carrera como director por diversos países: primero en Alemania, donde realizó una muy interesante versión de _Los Hermanos Karamazov_ de Dostoievski; luego en Francia, donde se asentó durante unos años, y posteriormente en Hollywood, la España franquista y Canadá. Probablemente hay muy pocos cineastas de interés que hayan tenido una carrera tan internacional y variopinta como Otsep, del cual me encantaría leer una biografía detallada. Una de sus obras más célebres es _AMOK _(1934) – traducida en España como_ LA LOCURA DEL TRÓPICO_ – basada en un relato corto de mismo título de Stefan Zweig. Por entonces Otsep gozaba de un gran prestigio y pudo permitirse plantear esta película como una gran producción para los estándares del cine francés de la época, algo que se pone enseguida de manifiesto con los impresionantes decorados de la selva. El protagonista es el Dr. Holk, un médico destinado en una colonia tropical aislado de la civilización después de haberse endeudado por una aventura amorosa. Rodeado de indígenas y dado a la bebida, su vida da un vuelco cuando un día llega Hélène, una mujer de clase alta proveniente de la capital, quien ha acudido a él para que le provoque un aborto fruto de una relación adúltera antes de que su marido regrese a casa después de un año de ausencia. De maneras arrogantes y algo autoritaria, Hélène ofende el orgullo de Holk y tras una discusión ésta se marcha furiosa. Pero el médico se siente culpable de su reacción y, enamorado de ella, la persigue hasta su hogar para implorarle que le perdone y acepte su ayuda. Resulta curioso y hasta cierto punto inevitable comparar este Amok con _KARAMASOFF, EL ASESINO _(1931) – yo también me pregunto quién tuvo la brillante idea de no dejar el título original de la novela de Dostoievski y en su lugar poner un título que es un semispoiler. Ambas son adaptaciones literarias de obras de prestigio que contrastan de forma llamativa: una adapta una novela tan larga que resulta casi inabarcable si se pretende ser fiel a ella, mientras que la otra parte de un relato corto. A la práctica ambas adaptaciones se toman suficientes libertades respecto a sus textos originales si bien conservan la parte esencial de sus respectivos argumentos, pero curiosamente creo que funciona mejor la adaptación de _Los Hermanos Karamazov_ porque, aun siendo una versión mucho más libre, el filme resultante puede seguirse sin conocer el texto original. En cambio la mayor flaqueza de _AMOK _es que cuesta entender las motivaciones de su protagonista, que en el relato original nos resultaban comprensibles gracias a ser él el narrador de la historia y transmitirnos en primera persona esa obsesión rayante en el delirio hacia esa mujer. Sin esa voz en off como apoyo y guiándonos sólo por sus acciones puede parecer algo errático al espectador el comportamiento del Dr. Holk, incluso si tenemos en cuenta la explicación que se da al principio de la película del concepto de “amok” (una especie de locura que a veces afecta a los hombres en el trópico y que es la explicación de su obsesión por Hélène). Pero salvo ese inconveniente _AMOK_ es una película no solo notable sino, lo que es aún mejor, sumamente interesante. El filme posee algunos detalles de dirección bastante curiosos heredados claramente de la era muda y que Otsep, a diferencia de otros muchos contemporáneos suyos, consiguió mantener bien adentrado en el sonoro. Eso es algo especialmente palpable en la forma como utiliza el montaje, bastante más dinámico de lo que era habitual en otras obras de la época, por ejemplo atreviéndose a conectar personajes en espacios diferentes con planos muy cortos, un recurso que en la era muda funcionaba sin problema pero que en los inicios del sonoro podía parecer problemático porque cada plano teóricamente tendría una fuente sonora distinta. También se hace especialmente evidente en los numerosos planos que se recrean en el entorno (la casa del doctor en la selva, el jardín donde Hélène se cita con su amante, los reflejos del agua del puerto, etc.), alejándose momentáneamente de la narrativa. Si alguno de ustedes se atreve a sospechar que la inclusión de dichos planos es por mero relleno para alargar un relato corto hasta que tuviera la duración de un largometraje, le gustará saber que Otsep utiliza el mismo recurso en_ KARAMASOFF, EL ASESINO_, donde el problema era justamente el contrario, que la historia original era demasiado larga. De hecho este tipo de recursos nos demuestran que Otsep era un cineasta que seguía teniendo presente la importancia de lo visual, y que entendía que su labor no era solo narrar una historia sino sumergirnos en un ambiente determinado. En ese sentido _AMOK_ es una película que logra ese propósito con creces, desde los planos selváticos a la taberna de mala muerte donde al final se citan el protagonista y Hélène. ¡Si incluso en los planos iniciales de la selva se sirve momentáneamente del _stop motion_ para mostrarnos a una planta carnívora devorando una mariposa! Teniendo todo eso en cuenta resulta excusable pues que algunos aspectos del relato original se resuelvan de forma un tanto vulgar, por ejemplo dando más protagonismo al personaje del amante, que no aporta nada a la trama más allá de la curiosidad de ver al actor Jean Servais tan joven. Como era de suponer, el filme fue un gran éxito en su época ayudado por su carga erótica (las escenas iniciales muestran a las indígenas a un nivel de desnudez muy poco habitual por entonces) y lo morboso del tema, ya que el aborto no era una cuestión que por entonces se tratara libremente en el cine. De forma que, cosa curiosa, el hoy día olvidadísimo Fyodor Otsep gozó en su momento de un gran prestigio internacional que le abrió las puertas de la Meca del cine. Pero como ya habían descubierto otros cineastas antes que él y lo harían muchos otros después (desde Mauritz Stiller a Jacques Demy), no todo el mundo logra adaptarse a Hollywood – o quizá es Hollywood quien no sabe adaptarse a todos los cineastas – y tras una película allá que no funcionó en taquilla siguió con ese apasionante carrera de trotamundos por todo el mundo.*
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03/03/2020
by gabinetedrmabuse
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RELATO CRIMINAL (1949) DE JOSEPH H. LEWIS Una de las grandes paradojas del cine de gangsters es que, por imposiciones de la época, todas las películas del género acababan con los criminales o bien en la cárcel pagando por los delitos que han cometido o bien muertos – véanse los rifirrafes entre Howard Hughes y la oficina Hays en el caso de _SCARFACE, EL TERROR DEL HAMPA_ (1932) – cuando en la vida real el crimen gracias al cual se consiguió meter entre rejas al célebre Al Capone fue una “mera” evasión de impuestos. El punto de partida de _RELATO CRIMINAL _(1949) de Joseph H. Lewis es no solo reconocer francamente este hecho sino otorgar el protagonismo a los que lograron dicha hazaña, ofreciéndonos como protagonista no a un duro detective sino a alguien potencialmente tan poco carismático como un agente del Tesoro (ya me perdonarán los lectores que trabajan en dicho departamento), que responde al nombre de Frank Warren. Tal y como indican los rótulos iniciales, lo que pretende _RELATO CRIMINAL_ (1949) es reivindicar a esas personas que hicieron un trabajo tan duro por el bien de la sociedad y que no son suficientemente recordadas. En ese sentido, el filme se adscribe en un breve ciclo que tuvo lugar en Estados Unidos después de la II Guerra Mundial de películas policíacas que aspiraban a ofrecer una visión más realista del género, como es también el caso de _LA CIUDADDESNUDA_
(1948) de Jules Dassin. Era pues una tendencia que se desmarcaba de muchos de los patrones característicos del cine negro (un universo tan oscuro y opresivo que a veces parecía más bien algo irreal y pesadillesco) pero que no alcanzó – al menos en esos años – la relevancia del noir, sobre todo a raíz de que muchos de sus exponentes acabaran siendo engullidos por la caza de brujas. El gran reto aquí de Joseph H. Lewis – quien en adelante se decantaría más por el noir puro con obras clave del género como _EL DEMONIO DE LAS ARMAS_ (1950) – es conseguir que la historia de un tipo que básicamente se dedica a revisar cuentas resulte interesante. No es poca cosa. Es muy loable reivindicar el trabajo de estos currantes, pero ¿cómo podemos convertir su faena en algo cinematográfico? La respuesta es, obviamente, añadiendo algo de condimento a la historia. El efectivo Glenn Ford no es quizá la imagen que tendríamos de un agente del Tesoro, pero aquí da el pego y sirve para recordarnos que los contables también pueden ser tipos duros. La subtrama de la esposa que se siente medio abandonada por el trabajo de su marido no aporta gran cosa a la trama pero añade más peso en el apartado de reivindicación de estos héroes anónimos, que frecuentemente deben darse de bruces con una realidad en que parece imposible hacerjusticia.
Y, por descontado, aunque aquí la clave sean los balances de cuentas, en un filme sobre gangsters no pueden faltar los tiros y las escenas de suspense. El gran mérito de los guionistas y el director es conseguir un balance bastante equilibrado entre dichas secuencias de corte más policíaco con aquellas de tipo más realista, en que los protagonistas batallan infructuosamente contra una organización criminal demasiado poderosa para ellos, comandada por “el Gran Hombre”, cuyo rostro nunca vemos y que es una referencia más queobvia a Al Capone.
Pero quizá el gran antagonista del filme no es tanto el Gran Hombre como su abogado Edward H. O’Rourke (un excelente Barry Kelley transmitiendo ese tipo de falsa simpatía que resulta más repelente que otra cosa), una suerte de versión perversa del propio Frank Warren: dos hombres cuyo trabajo tiene lugar en despachos y oficinas pero que han decidido situarse en los dos lados contrarios de la ley. Paradójicamente es el abogado sin escrúpulos el que goza de una vida más lujosa y acomodada mientras que el honrado Warren, que se niega a aceptar cualquier soborno, lo máximo a lo que puede aspirar es a retirarse a la granja de sus suegros. Sí, al final se nos dirá que los criminales siempre acaban pagando, pero eso no quita que durante el resto de película hayamos visto cómo o’Rourke le restriega su prosperidad a Warren en sus narices y como éste, al final del filme, acaba quedando en la misma situación económica que antes simplemente con la sonrisa del que ha hecho un buen trabajo honrado. Todavía es demasiado pronto para que una película de este calibre se atreva a ahondar más a fondo en este tipo de injusticias y paradojas, pero resulta un buen precedente. En el aspecto más negativo cabe añadir algunos tics del género muy forzados como para querer darle un extra de dramatismo innecesario a la película (por ejemplo, el suicidio de un agente de policía muy cogido con pinzas y que no acabamos de entender). En el positivo, merece destacarse también ese retrato de la humilde familia italiana de uno de los trabajadores del Gran Hombre, que en unas pequeñas pinceladas nos muestra un hogar desestructurado y casi en la miseria. De nuevo, estamos en una fecha demasiado temprana para que la cámara se atreva a profundizar más en este tipo de entornos, pero es un gran avance que ya se haya dado un primer paso en el umbral de ese hogar para darnos una pequeña pincelada de duro realismo viniendo de unfilme de Hollywood.
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25/02/2020
by gabinetedrmabuse
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EL ÁNGEL EXTERMINADOR (1962) DE LUIS BUÑUEL Si tenemos en cuenta que una de las grandes pasiones de Luis Buñuel desde su juventud era la entomología (el estudio de los insectos), nos puede resultar comprensible que a su vez una de las grandes metas de su obra siempre ha sido hacer un estudio del comportamiento humano con la misma distancia y objetividad que si se trataran de animales. Más allá del su humor socarrón y del tono irónico de muchas de sus obras, su cine muchas veces trata a sus protagonistas casi como objetos de estudio a los que Buñuel contempla desde la distancia, sin sentimentalizar – eso es lo que diferencia el crudo realismo de _LOSOLVIDADOS_
(1950) de las obras neorrealistas que se realizaban en esa época en el resto del mundo. Y como es de sobras conocido, uno de sus objetos de estudio favoritos siempre fue la burguesía. _EL ÁNGEL EXTERMINADOR_ (1962) parte de una idea que el cineasta llevaba barajando desde su exilio en Estados Unidos junto a otras que acabaría realizando más adelante en forma de mediometraje – _SIMÓN DEL DESIERTO_ (1965) – o de episodio breve – la idea de la niña desaparecida de _EL FANTASMA DE LA LIBERTAD_ (1974) – y que, por suerte para todos, en este caso desarrolló en forma de largometraje. Todo empieza con una lujosa cena en casa de unos burgueses antes de la cual los criados se marchan sin ningún motivo concreto. Tras la comida todos entran en un salón donde charlan, toman unas copas y alguien toca el piano. Todo el mundo lo pasa tan bien que llega la madrugada pero nadie quiere irse… hasta que de repente se dan cuenta de un hecho terrible: en realidad nadie _puede_ irse. Por un motivo inexplicable se ven incapaces de abandonar el salón y se ven obligados a permanecer ahí encerrados durante días. No es pues esta premisa el equivalente a que Buñuel hubiera tomado a unos cuantos respetables burgueses y los hubiera encerrado en una jaula para poder estudiar su comportamiento en unas circunstancias determinadas? Lo que muestra de forma genial_ EL ÁNGEL EXTERMINADOR_ es cómo todas las respetables convenciones de la clase alta (esa pulcritud, esas conversaciones agradables y casi siempre vacías, esa exquisita buena educación, etc.) se van viniendo progresivamente abajo al encontrarse en una situación adversa que les obliga a convivir todos juntos durante un tiempo indefinido. Tal y como comenta horrorizado el anfitrión (uno de los pocos que mantiene medianamente la compostura a lo largo de este encierro), todos aquellos elementos que siempre le habían hororizado desde pequeño como la mala educación, la suciedad y la violencia van aflorando en sus distinguidos invitados hasta acabar convirtiéndose en animales que huelen mal, se pelean entre ellos estúpidamente y no dudan en pisotearse por un trago de agua cuando la sed les consume. No es una mera cuestión de supervivencia, a ojos de Buñuel llega un punto en que la mera maldad los consume (uno de ellos descubre una caja de pastillas extraviada que un anciano necesita como tratamiento y, en lugar de devolverla al propietario, la tira lejos). Lo genial de _EL ÁNGEL EXTERMINADOR _está no solo en ese retrato de los respetables burgueses que van degradándose más y más, sino también en la forma como el cineasta se sirve del surrealismo para explorar más eficazmente la idea. Nada le costaría haber ideado una situación más realista que obligara a un conjunto de burgueses a permanecer encerrados contra su voluntad en un sitio con idéntico desarrollo, pero haciendo que no exista ningún motivo aparente Buñuel logra dos aspectos muy interesantes. En primer lugar, pone todo el énfasis en el encierro en si mismo y sus consecuencias, sin dar ninguna importancia a factores externos (si el motivo del obligado encierro fuera una catástrofe natural o una guerra, el espectador necesariamente estaría expectante a que esas circunstancias pasaran para que los personajes pudieran salir, pero al no haber ningún motivo ni ninguna lógica, toda nuestra atención se centra en lo que ocurre en el interior); y en segundo lugar, permite ahondar en uno de los aspectos más interesantes del surrealismo, que es su capacidad de tomar ciertos elementos cotidianos y darles una vuelta de tuerca que los vuelva raros e inquietantes. La idea de una cena de sociedad en que los invitados nunca acaban de marcharse no solo puede ser la pesadilla de ciertos anfitriones sino que convierte un acto social conocido y respetable en algo que nos resulta misterioso y anómalo. Esto nos lleva a otros rasgos puramente surrealistas como la aparición de animales en la casa y, más interesante aún, las repeticiones. Desde el inicio del filme podemos notar cómo algunos momentos vuelven a repetirse de forma inexplicable, especialmente los relacionados con los rituales de una cena de sociedad (la llegada de los invitados, el discurso del anfitrión…), dándole ya ese tono enrarecido que vendrá a más cuando estalle el conflicto. Y en una magistral pirueta final, Buñuel hará que la única forma de romper ese extraño hechizo sea haciendo que los personajes vuelvan a repetir exactamente los mismos gestos y comentarios que hicieron la noche de la cena justo antes de que quedaran atrapados. ¡Qué idea tan genial! Asistimos a exactamente la misma escena pero con los personajes demacrados, sucios, medio enloquecidos, exhaustos y odiándose entre ellos. Los mismos gestos y comentarios de cortesía se repiten pero esta vez suenan vacíos y falsos, ya que están representándolos con la esperanza de que repitiendo la misma escena puedan escapar de allá. De esta forma se hacen más evidente que nunca la artificialidad de ciertos gestos, lo vacíos que son los diálogos Cómo podemos tomar ahora en serio el cumplido que le hace a la pianista uno de los invitados a quien hemos visto cómo realmente es (grosero, violento y egoísta)? ¿Cómo nos puede resultar ahora creíble que alguien así se pueda sentir conmovido por un concierto de piano? Pero lo mejor de todo es que aquí la faceta de Buñuel como entomólogo sigue vigente: en lugar de recalcar dicho contraste de forma irónica o juzgando la hipocresía del personaje, Buñuel sigue manteniéndose a distancia y deja que sean los espectadores los que noten el detalle y saquen sus propias conclusiones porque, después de todo, ¿no podría ser que ese personaje tan antipático _realmente_ fuera un amante de la música? Después de todo, ¿no pueden convivir ambas facetas en el ser humano? Si algo me gusta del surrealismo de Buñuel es que no recurre a las metáforas o conclusiones obvias y deja todo en el aire. Como cierre de la película se nos ofrece no solo una repetición de dicho conflicto en una iglesia (Buñuel no podía estarse tranquilo sin atacar ni que fuera de pasada a la Iglesia), sino que nos ofrece un misterioso desenlace que evoca un caos indefinido con soldados disparando bajo el son de las campanas que luego volvería a retomar aunque de forma mejorada por ser aún más abstracto en _EL FANTASMA DE LA LIBERTAD _con ese inquietante plano final del avestruz mientras se oyen de fondo violentas cargas policiales. En retrospectiva, el director siempre lamentaría no haber podido filmar la película con un reparto inglés, ya que habría hecho aún más obvio ese punto de degradación si hubiera partido de la famosa y exquisita educación británicas (en su opinión el efecto no funciona tan bien con un reparto mexicano, aunque yo creo que sí lo logró). Pero aun así _EL ÁNGEL EXTERMINADOR_ es en mi opinión no solo la obra cumbre de su carrera sino una de las grandes obras maestras delcine.
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60s , Luis Buñuel
, México
on 18/02/2020
by gabinetedrmabuse
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A SLOPE IN THE SUN (1958) DE TOMOTAKA TASAKA Las películas que tienen una duración bastante por encima de lo ordinario siempre resultan llamativas, pero cuando además se escapan a alguno de los géneros en los que solemos encuadrar estos filmes de minutaje excesivo ya entran en la categoría de lo casi incomprensible. Normalmente las asociamos o bien a obras épicas y ambiciosas, o bien a obras en que suceden muchos acontecimientos, eso sin olvidar ejemplos más experimentales que juegan con el recurso del tiempo. Pero nada de esto se podría aplicar a _A SLOPE IN THE SUN_ (1958) del veterano Tomotaka Tasaka. Porque no, no se trata de una obra ambiciosa que narre algo fuera de lo ordinario, ya que como veremos es un drama familiar en el que se ven implicados un número de personajes bastante limitado y el tono es cualquier cosa menos grandilocuente. Ni mucho menos podríamos catalogar esta película como algo experimental, de hecho es un filme de vocación puramente comercial con una de las estrellas de la época, Yujiro Ishihara, el protagonista de la célebre _FRUTA PROHIBIDA_ (1956). ¿Cómo se explica pues que esta cinta dure la friolera de tres horas y media? Comencemos por el argumento. La joven Takako acude a la casa de una familia adinerada respondiendo a un anuncio en el que se buscaba a una tutora para una de las hijas, Kumiko. Las primeras personas con quienes ella se topa son sus dos hermanos: el insolente y provocador Shinji (un sensacional Ishihara), que estudia pintura, y su hermano mayor Yukichi, mucho más educado y contenido. Pero una vez conoce al resto de miembros se integra rápidamente en este pequeño universo en el cual, no obstante, pronto empiezan los problemas: Shinji le dice a su padre que sabe que es un hijo bastardo de una relación que tuvo éste con una _geisha _a pesar de que le han intentado ocultar la verdad todo ese tiempo; por otro lado, hay un oscuro incidente del pasado en que Shinji por un descuido provocó que su hermana Kumiko sufriera un accidente que le ha dejado una pequeña secuela física, y por supuesto la entrada de Takako provocará ciertas fricciones entre los dos hermanos. El primer aspecto a resaltar de_ A SLOPE IN THE SUN_ es el tono de la película, ya que tanto la trama como la duración del filme pueden llevar a engaño haciéndonos esperar una épica saga familiar con numerosos líos entre los personajes. Nada más lejos que la realidad. Tasaka lleva adelante la historia de forma reposada y contenida, sin efectismos ni acentuando los momentos más dramáticos. Pero curiosamente el filme no se hace pesado en ningún momento y fluye sin presentar grandes altibajos: no hay grandes escenas que puedan impactar al espectador, pero tampoco momentos que parezcan superfluos (curiosamente antes de la II Guerra Mundial Tasaka se hizo célebre por sus películas bélicas hiperrrealistas, que nada tienen que ver en temática o tono con el filme que nos ocupa; pero su carrera sufrió un largo paréntesis al convertirse en una de las numerosas víctimas de la bomba nuclear en Hiroshima, lo cual le llevó a pasar varios años de recuperación). La sensación que me da Tasaka es la de un cineasta al que le gusta tomarse su tiempo por explicar las cosas._ A SLOPE IN THE SUN _es un filme que nos recuerda la virtud de dejar a los personajes el espacio que haga falta para expresarse y darse a conocer al espectador, para que veamos cómo poco a poco van evolucionando. Insisto, nos encontramos ante una película puramente comercial, de modo que probablemente no esperaríamos un minucioso retrato psicológico de todos ellos, pero aun así todos ellos están perfectamente definidos y resultan creíbles. Tal es así que vamos descubriendo que Shinji no es tan bala perdida como creíamos ni Yukichi tan inmaculado antes de que se nos presenten hechos concretos que confirmen nuestras sospechas. Lo vamos notando paulatinamente a medida que los conocemos mejor, y ésta es una de las grandes virtudes de Tasaka. Podría haberse explicado la misma historia en menos minutos? Sí, y de hecho el primer remake que se hizo de esta trama solo unos años después dura menos de dos horas. Pero no tengo la sensación de haber visto una película alargada en exceso como si me sucede en ocasiones con filmes de apenas dos horas. En todo ese tiempo, Tasaka nos ha sumergido en este ambiente y nos ha hecho compartir estos momentos con todos sus personajes, llevando adelante la trama con buen pulso y mucho gusto por los detalles: desde esos breves flashback que aparecen de vez en cuando (por ejemplo el accidente de Kumiko), a todos los planos de los cuadros que pinta Shinji (que durante buena parte del metraje son la única pista que tenemos de su sensibilidad personal). No es por otro lado en absoluto una obra banal que simplemente se dedique a documentar el día a día de sus personajes. Que Tasaka no haga énfasis en los momentos más dramáticos no quiere decir que éstos no existan ni que sea un filme desapasionado. Una de las ideas más interesantes que subyacen detrás es la del enfrentamiento entre el hermano bueno y el hermano malo, y cómo no solo cada uno tiene ya asimilado su rol sino que además el hecho de poseer el rol del hermano bueno lejos de ser un privilegio acaba siendo un peso demasiado grande que acarrear. Además, en un rasgo muy típico del cine japonés clásico que siempre me ha gustado mucho, Tasaka se permite dejar algunas subtramas sin cerrar por completo, no porque no sean cruciales, sino porque prefiere dejarlas en el aire sin un desenlace claro. De esta manera, el encuentro entre Shinji y su madre se acaba limitando a una escena más bien dramática pero nunca le vemos reencontrarse de nuevo con ella para retomar esa relación pese a que es uno de los conflictos fundamentales de la cinta. En realidad al guion le interesa más explorar la relación entre Shinji y su hermanastro, un músico de jazz resentido por la aparición de este hermano que, pese a ser un hijo bastardo, ha tenido una vida más fácil y lujosa que él. Todo discurre tan armoniosamente en _A SLOPE IN THE SUN_ que el filme al final puede llevar a cuestionarnos sobre la noción clásica que hemos tenido durante décadas sobre cuál debe ser la duración estándar de una película. Por otro lado, uno no puede dejar de aplaudir a un estudio como Nikkatsu por haber dado el vistobueno a una obra de vocación comercial pero de una duración tan inusual sin recortes en el montaje. No sé si esto se debe a una confianza sin límites hacia su director o a una inexplicable dejadez por parte del productor, pero sea cual sea el motivo lo celebro.*
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50s , Japón
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11/02/2020
by gabinetedrmabuse
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SAFE (1995) DE TODD HAYNES La primera parte de _SAFE_ (1995) podría servir como ejemplo de manual sobre cómo utilizar el sonido en una película de forma creativa. Durante varios minutos asistimos al rutinario día a día de Carol, una ama de casa acomodada que vive con su marido y su hijastro en un lujoso suburbio. No sucede nada especialmente relevante más allá de cómo se equivocan con el sofá nuevo que le traen a casa, los arreglos que aún se están haciendo en el hogar, una clase de aerobic y una cita con una amiga en un café. Pero bajo estas escenas inocuas subyace algo que puede resultar irritante al espectador: el sonido. En la mayoría de estas escenas no cesamos de escuchar radios y televisores de fondo y aparatos domésticos. Incluso en la conversación íntima que tiene Carol con su amiga en la cocina de su casa se escucha de fondo un leve ruido blanco proveniente seguramente de algún electrodoméstico, que no llega a superponerse al diálogo pero que está muy presente. Del mismo en la conversación que tienen en la cafetería el ruido de los coches está a un volumen más alto del que acostumbraríamos a oír en una película. Se han dado cuenta del pánico que hay en nuestra sociedad hacia el silencio? Ascensores, salas de espera, gimnasios… en todos lados siempre hay música de fondo o emisoras de radio que nos acompañan (nos guste o no) para que no nos expongamos a un incómodo silencio. En ese sentido, esos primeros minutos de _SAFE _en ocasiones me han recordado a la novel _Ruido de fondo_ (1985) de Don DeLillo por la idea de ese ruido que tapa las incómodas inquietudes e incertidumbres que podemos tener tras nuestro acomodado modo de vida. Y lo más curioso es que los momentos en que se utiliza una banda sonora extradiegética ésta tiene un tono inquietante, casi de filme de terror, que choca por completo con la inocuidad de lo que estamos viendo, consiguiendo que tengamos una sensación de extrañeza ante un escenario aparentemente normal. Si algo sorprende de _SAFE_ es el ser una película que se resiste continuamente ser encasillada. Inicialmente uno esperaría encontrarse ante una crítica hacia la aburrida vida de la ama de casa protagonista, un poco en la línea de _JEANNE DIELMAN, 23 QUAI DU COMMERCE, 1090 BRUXELLES_ (1975) de Chantal Akerman. Pero cuando Carol empieza a enfermar de forma misteriosa, teóricamente por una excesiva sensibilidad a los productos químicos, el guion da un giro inesperado. De modo que a ratos parece que estamos contemplando una diatriba contra ese modo de vida lujoso pero inocuo, en otros parece que la historia va a tirar hacia una denuncia ecologista que se insinúa pero sin llegar a materializarse y al final uno apostaría porque el principal punto de mira es la filosofía_ new age_ de baratillo. En ningún momento Haynes acaba de decantarse por ninguno de estos caminos, pero al mismo tiempo tampoco renuncia del todo a ninguno de ellos. Por ejemplo, en el devenir de la trama comprobamos cómo el marido de Carol es una figura semiausente pero sin llegar a convertirse en un personaje claramente antipático para el espectador. Sí, está inmerso en este tipo de vida acomodada y no está pendiente de las necesidades de su mujer (la primera escena en que les vemos juntos lo da a entender de forma clarísima: una escena de sexo en que ella no parece estar disfrutando del todo sino más bien asumiendo su papel esperado como esposa). Pero Carol nunca llega a rebelarse, de hecho parece sentirse cómoda en este papel de esposa servicial y efectiva. Más bien somos nosotros como espectadores quienes sacamos esa conclusión desde fuera. Y cuando en el tramo final Carol decide unirse a esa especie de comunidad _new age_ para curarse en ningún momento vemos la esperada negativa de su escéptico marido ni surge ningún conflicto visible entre ellos. Lo que sí está claro es que el cineasta sitúa en un lugar predominante la experiencia de Carol por encima de cualquier mensaje explícito. Lo notamos en la relación entre Carol y su marido, así como en las enseñanzas de esa extraña comunidad a la que acude para curarse, que a nosotros nos parece algo turbia pero sobre la cual nunca llegan a hacerse explícitas nuestras sospechas de que están estafando a la gente (solo un pequeño detalle apunta a ese sentido: el comentario dicho de pasada por uno de los personajes sobre la espectacular casa en la que habita el gurú espiritual de dichacomunidad).
Una vez _SAFE_ se sumerge en este ambiente por un lado la película pierde algo de interés por alejarse de esa crítica tan bien urdida sobre la vida cotidiana de la protagonista, pero por otro resulta interesante ni que sea por lo inesperado del cambio de temática. Carol entiende esta comunidad alejada de la civilización y situada en mitad del campo como el único lugar en que se siente comprendida y por tanto donde su enfermedad puede ser curada. Se da a entrever la interesante idea de cómo esa extrema sensibilidad a los productos químicos y la polución es una especie de alergia al siglo XX y a un tipo de vida que damos ya por hecho, de modo que este tipo de personas son en cierta forma inadaptados a nuestros tiempos. Pero luego durante el proceso de curación el gurú de la comunidad transmite la contradictoria idea de que el origen de sus enfermedades está en ellos mismos: les está culpando en cierta forma a ellos de habersepuesto enfermos.
De esta manera, entenderemos que la curación de Carol no será posible, y que ese ambiente puro alejado de la civilización no es más que un placebo. Y de hecho a medida que avanza la trama comprobamos cómo Carol se va debilitando cada vez más (aquí merece aplaudirse el excelente trabajo de Julianne Moore en el papel protagonista) mientras ella sigue convenciéndose de que va camino a la curación. En última instancia lo que contemplamos es cómo Carol, estigmatizada por su misteriosa enfermedad que nadie comprende, se aisla de la sociedad para vivir en esa extraña comunidad y, finalmente, acaba trasladándose en esa especie de iglú antiséptico que confía la ayudará a restablecerse mejor que la cabaña en que estaba habitando hasta entonces. No vemos ninguna mejoría pero sí como la protagonista emprende el camino de aislarse cada vez más del mundo hasta acabar en un diminuto habitáculo higiénico y aparentemente seguro, citando el título del filme. Una de las ideas más aterradoras de _SAFE_ es que nunca llegamos a saber realmente qué enfermedad ha contraído Carol de repente. Los médicos no le encuentran ninguna anomalía y sugieren una depresión nerviosa que debe tratarse mediante ayuda psiquiátrica. Los baratos mensajes_ new age_ están muy lejos de dar una respuesta a sus problemas. La idea que subyace tras esto es cómo la vida aparentemente acomodada y, una vez más, segura de una madre de familia puede venirse por completo al garete por causas completamente desconocidas y sin ninguna forma realmente efectiva de paliar laenfermedad.
En su entorno esa especie de alergia a todos esos elementos que vemos normales de nuestro día a día del siglo XX y XXI es visto como una especie de estigma. Y quizá lo peor de todo no es solo que Carol padezca esa extraña enfermedad sino el comprobar cómo ante una dolencia que la impide adaptarse a nuestra sociedad no le queda otra opción que aislarse y encerrarse en sí misma. Por ello nos resulta comprensible que instintivamente como única solución recurra a aislarse de un mundo en el que al principio de la película parecía moverse con soltura pero al que en realidad no ha logrado adaptarsedel todo.
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Haynes on
04/02/2020
by gabinetedrmabuse
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EL REGRESO DE LA MUJER PANTERA (1944) DE ROBERT WISE Y GUNTHER VON FRITSCH Pocas historias del entramado del Hollywood clásico me parecen más apasionantes que la de ese productor llamado Val Lewton que consiguió colar durante años a la RKO unos cuantos proyectos fascinantes bajo la apariencia de películas de terror de serie B. Porque a día de hoy creo que no puede haber ninguna duda de que _YO ANDUVE CON UN ZOMBIE_ (1943) no se trata de un filme de zombies como anuncia el título, sino uno de las películas más hermosas y mágicas de la historia del cine, o que _EL REGRESO DE LA MUJER PANTERA_ (1944) puede ser muchas cosas, pero desde luego no una película de terror. Animados por el enorme éxito de _LA MUJER PANTERA_ (1942), la RKO se había lanzado a explotar este filón de filmes de terror baratos y rentables con algunas secuelas que presuntamente debían ser meras continuaciones facilonas de dicho argumento, como _EL HOMBRE LEOPARDO_ (1943) o la película que nos ocupa hoy. De haber hecho ese encargo a cualquier otro productor, el resultado habrían sido unos cuantos filmes hoy día olvidados por todo el mundo salvo por los fanáticos de la serie B. Pero lo que hizo Val Lewton fue pasarse por el forro las indicaciones del estudio y llevar esos argumentos a su terreno. El filme que nos ocupa retoma a los protagonistas de_ LA MUJER PANTERA_, Oliver y Alice, que llevan años casados y viven en un idílico barrio residencial con su hija de seis años, Amy. El problema está en que Amy parece tener problemas para hacer amigos por su carácter introvertido y su tendencia a vivir en su propio mundo de fantasía, algo que molesta especialmente a su padre. Una tarde, Amy se acerca a una extraña casa desde la que una misteriosa anciana le lanza un anillo como regalo. La niña cree que ese anillo es capaz de cumplir sus deseos y con él invoca a una amiga, que se le aparece con el aspecto de Irena, la anterior mujer de Oliver que murió años atrás en los sucesos explicados en la célebre película de JacquesTourneur.
Muy probablemente _EL REGRESO DE LA MUJER PANTERA_ sea una de las secuelas más engañosas de la historia del cine. Un filme que virtualmente no tiene nada que ver con la primera parte más allá de retomar a los protagonistas, lo cual de hecho no deja de ser una excusa, puesto que la historia podría funcionar perfectamente con otros y los vínculos con la película anterior son totalmente superficiales. De entre todas las películas que Val Lewton produjo en la RKO creo que en ninguna se nota de forma tan descarada la diferencia entre lo que le encargó el estudio y lo que él entregó; se le pidió otro filme de terror siguiendo la estela de la obra maestra de Tourneur, y lo que Lewton produjo es en realidad uno de los mejores dramas que se han hecho sobre la soledad en la infancia. En realidad Lewton estaba explicando _su_ historia, porque según parece el personaje de Amy está inspirado en cómo era él de pequeño (la anécdota en que la niña utiliza el hueco de un árbol como buzón es una historia real de la infancia de Lewton). Por tanto, lo que debía ser una película de terror acaba siendo un filme de una conmovedora sensibilidad dirigido con mucho tacto y belleza por Robert Wise en su debut como director sustituyendo a Gunther von Fritsch cuando se hizo obvio que éste iba a pasarse de calendario y presupuesto (si algo quería la RKO de su equipo de serie B era que cumplieran los plazos establecidos, la calidad era algo secundario). La cinta tiene un tono ensoñador y extraño que encaja muy bien con el mundo en que está sumergida la protagonista, como queda de manifiesto en sus encuentros con esa extraña anciana que le narra de forma teatral la terrorífica leyenda de Sleepy Hollow y que le hace el vacío a su propia hija tildándola de impostora. Sabiendo que en teoría es una secuela de _LA MUJER PANTERA_ y teniendo en cuenta que aun hoy día en algunos sitios se encuadra equivocadamente _EL REGRESO DE LA MUJER PANTERA_ dentro del género de suspense y similares, uno esperaría que la misteriosa historia de esta anciana o el hecho de que la amiga imaginaria de Amy sea Irena acabarán conduciendo la trama hacia un tono de intriga. Pero nada más lejos de la realidad, la puesta en escena de Wise prioriza el tono fantástico sobre lo terrorífico y consigue retratar muy bien el universo infantil de suprotagonista.
De hecho al final el conflicto en realidad está más entre Amy y su padre Oliver, quien está especialmente molesto porque su hija no juegue con otros niños y viva en ese mundo de fantasía. Lo curioso es que en el fondo su hija parece en cierto modo un reflejo de su padre, con hobbies solitarios como la construcción de barcos en miniatura y una cierta tendencia a lo fantasioso que se refleja en su continuo temor a que el espíritu de Irena siga acechándolos, algo que su mujer (mucho más práctica y racional) descarta por absurdo. En ese sentido, al guion parece importarle poco lo que sucede en la esfera de los adultos más allá de Amy, como queda de manifiesto en su relación con la misteriosa anciana, en que al final nunca llegamos a saber por qué la madre considera a su hija una impostora. Nada de eso importa más allá de la relación que mantiene Amy con la anciana y con su hija, que la odia por haber ocupado su rol. Desconozco qué cara se le debió quedar al público de la época cuando acudió a ver la película bajo la promesa que sugerían tanto el título como el cartel de una secuela de _LA MUJER PANTERA _(de hecho el póster es maravillosamente engañoso con la figura de esa misteriosa pantera que en realidad jamás aparece ni tangencialmente en toda la cinta). Y de la misma forma me fascina que aún hoy día haya sitios en que se clasifique este filme como una obra de suspense o intriga, lo cual demuestra lo persistente que es la gente en aferrarse a las primeras impresiones que tiene de un producto. Vista hoy día como una obra sin nada que ver con el filme precedente en cuanto a género o estilo y teniendo que disculparle su engañoso título,_ EL REGRESO DE LA MUJER PANTERA_ es una de las joyas ocultas del Hollywood clásico por descubrir.*
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40s , Estados Unidos, Gunther
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Robert Wise
on 28/01/2020
by gabinetedrmabuse
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